вспоминать с тоской и благодарностью (что тоже, между прочим, стимулирует культурную энергию, создает культурную динамику.)

Если бы не это – по идее, вынужденное – подведение итогов, мы, может быть, так и не задумались бы над тем, что значил для нас проект ФРАМ, так и не узнали бы этого. А теперь – знаем.

2011

Рождение комедии из духа текста[165]

Александр Люсый. Поэтика предвосхищения: Россия сквозь призму литературы, литература сквозь призму культурологии. Теоретическая комедия. – М.: Товарищество научных изданий КМК, 2011.

Первое, что удивляет в этой книге – её фрагментарность. Читатель, уже изготовившись к терпеливому освоению громадного – под стать объёму – и фундаментального теоретического построения (многим ли, в конце концов, задачи, стоящие перед «Теоретической комедией», мельче тех, что стояли некогда перед её «Божественной» соименницей?), вдруг с изумлением обнаруживает: никакого цельной конструкции здесь нет и в помине. Автор (собственные культурные координаты которого устанавливаются не без некоторого усилия: культуролог, краевед, писатель, критик, журналист, публицист, общественный деятель… мы ничего не упустили?), Александр Люсый, составил этот внушительный том из множества текстов разных жанров, писанных им в разные годы, в разных стилистических ключах и под разными, так сказать, ролевыми масками – и даже в разных культурных ситуациях: начиная с конца девяностых. Статьи, рецензии, травелоги, мемуары, интервью – с автором в позиции как отвечающего, так и спрашивающего, «уроки постскриптумопеи», они же «воспоминания о дебюте после эпилога», «рецензии с интервью и некрологом в виде приложения», «литературно-критические попущения», «историографическая проза»… и даже одна «краткая энциклопедия» («текстуальных исчезновений»).

С другой стороны, – собирается с мыслями читатель по прошествии первого изумления, – есть ли лучшее средство охватить такое принципиально не охватываемое – без искажений и упрощений – целое, как, страшно произнесть, совокупность культурных процессов? Множество как будто ситуативных и разноинтонационных высказываний, взятое в качестве инструмента, обнаруживает незаменимые при работе с подобными задачами свойства гибкости и оперативности, а значит – чуткости к исследуемому материалу, к его тончайшим движениям и мельчайшим оттенкам. Ведь ничуть не менее, чем написанный в своё время Андреем Битовым роман-пунктир, возможна, думает читатель, и культурология-пунктир: прикосновение к отдельным чувствительным точкам культуры (не акупунктура ли её?), включая точки неожиданные и кажущиеся случайными – в которых, тем не менее, выходят, по разумению автора, на поверхность некоторые её важные нервные окончания.

В самом деле: среди объектов внимания Люсого-рецензента в изобилии встречаются и такие, назвать которые значительными можно лишь в состоянии большого теоретического великодушия и которые, надо полагать, благополучно канули в воды Леты уже в самый год своего издания. Почему каждый из них оказался важен автору, в каких отношениях и благодаря каким смысловым возможности, скажем, «венок эротических сонетов» А. Кучаева «Трах non stop» для него – не менее достойный внимания предмет, чем, допустим, «Кавказский пленник» Л. Н. Толстого – отдельный вопрос. Я полагаю, что – в силу симптоматичности для каких бы то ни было, выходящих за пределы собственно текста, тенденций (кстати, в отношении «Траха non stop» в точности так и оказывается: Люсый находит, что эта книга «осуществляет довольно глубокий и социальный срез современного российского и мирового состояния и человеческого качества» – и даже забирается ещё глубже социальности: «Эрос и танатос в этой книге виртуозно существуют почти на равных <…> с лёгким доминированием последнего»).

Главное, чтобы всё это множество объединяла, задавая ему общую динамику, – общность задач. Причём такая общность по-настоящему прослеживается только тогда, когда разные вызванные ею к жизни тексты собраны вместе.

Нам же важнее, как именно автор с каждым из таких текстов работает – как он выявляет эти тенденции, на каких путях их подстерегает. Так вот: буквально на каждом шагу.

То есть понятно, что на самом деле книга – об одном: о том, как устроена и действует культура. И задача читателя – это по предложенным ему текстам проследить (тем более, что предложен ему, по существу, не застывший результат, а, так сказать, живые раскопки большого материка литературы, с извлечением прямо на глазах удивлённого наблюдателя новейших находок – практически хроника этих извлечений. Читатель-наблюдатель оказывается здесь внутри мастерской, внутри растущего и пишущего себя черновика, – тем более, что и выработка самого метода, с помощью которого осмысливаются культурные процессы, самой теории, на создание которой этот метод работает, – тоже происходит, по существу, у него на глазах – и ещё далеко не закончено. Не говоря уж о том, что и сам автор – активный, нетривиальный, раздразнивающий и провоцирующий участник этих процессов. И сама книга – акт такого участия, раздразнивания и – не без этого – провокации.

Вообще Люсый – вполне систематичный теоретик, автор текстологической концепции русской культуры и особо – её «крымского текста». Пишучи «Поэтику предвосхищения», параллельно с этим он работал над воплощающим его представления проектом «Культура как система текстов» (результаты которого надеемся увидеть). Литература для Люсого – предмет именно культурологического исследования, размышлений о том, как на этом материале, при всём его разнообразии, возникают и осуществляются общекультурные тенденции, ценности, модели поведения. Притом, к счастью, он не принадлежит к тому агрессивному типу теоретиков, которые подминают живой материал под свои концепции, – он скорее из теоретиков диалогичных (в смысле отношений с материалом), чутких к его, материала, особенностям и сиюминутностям (не поэтому ли ещё, подумаешь, его «теоретическая комедия» выстроена из небольших, ситуативно обусловленных текстов?). Как предмет культурологического рассмотрения литература («текст» вообще, но литературный – по преимуществу) оказывается для него важна, пожалуй, потому, что особенности – порождающей литературу – культуры выявляются и проговариваются в ней, её средствами с особенной точностью. В некотором смысле она может служить «привилегированным» предметом культурологического анализа. Вот такой Люсый её и делает.

Именно поэтому ему «ничто не мелко» – и не кажется избыточным втягивать в рассмотрение вполне мимолётных литературных явлений обширные культурные пласты и привлекать для понимания своего предмета тяжёлую теоретическую артиллерию.

Так, в разговор о вышедшем в 2002-м году сборнике рассказов и повестей Алексея П. Иванова «На другой стороне дороги» включаются Джозеф Кэмпбелл, Владимир Топоров, Клод Леви-Стросс (»«Арию разорителя гнёзд», – пишет Люсый, – Леви-Стросс начинает с мифа индейцев Боброро Центральной Бразилии, поразительным образом частично совпадающий с началом рассказа Иванова <…>»). По ходу этого разговора вспоминаются – и оказываются источниками активно работающих аналогий – не только писатели: Венедикт Ерофеев, «поэтический Колумб Крыма» Семён Бобров, Сигизмунд Кржижановский, – но и философы, притом столь разные, как Борис Гройс и Готхольд Эфраим Лессинг, и немецкий певец, «представитель мировой вокальной элиты» Берндт Вайкль и то, что он пишет в своей книге о физиологии пения и цыганской музыкальной культуре, и психоанализ, и один «тип сформировавшегося в XVIII веке оперного искусства», и даже американские фильмы-триллеры. Для понимания творчества «современного одесского писателя» Александра Айзенберга автору оказываются нужны не только Лион Фейхтвангер, Торнтон Уайлдер, Габриэль Гарсиа Маркес и «малоизвестный у нас французский писатель и философ» Раймон Руссель с его «романом-садом» «Locus Solus», но и «автор оригинальной концепции семиотики» Владислав Тарасенко, и философ-синергетик Владимир Аршинов, и украинская музыкальная группа «Фрактал Мандельброта», и, ещё того более, техника получения голографических изображений, о которой Люсый пишет с явным знанием дела.

Каюсь, при виде этого интеллектуального буйства не раз ловишь себя на сильном чувстве того, что объекты анализа многократно уступают в своём значении средствам, привлечённым к их осмыслению, и вообще тем усилиям, которые на них столь блестяще затрачены. Вслед за тем, впрочем, понимаешь: дело здесь вообще не в значимости объектов анализа как таковых. Оно и не в эрудиции автора, – в ней, конечно, тоже, но она – не главное. Главное всё-таки – принципиальная, хочется сказать – методологическая объёмность видения, для которой эрудиция как таковая служит лишь инструментом (хотя необходимым). Одна из сквозных идей Люсого, – он нигде, кажется, не заявляет её открытым текстом, но осуществляет на каждом шагу: ничего отдельного нет, всё связано со всем. Вся цветущая сложность его теоретического инструментария и щедрая широта его упоминательной клавиатуры требуются для того, чтобы в едва ли не в любом произвольно взятом из случившихся в культуре текстов выявить, проявить черты, вращивающие его в культурное целое («…рассказ Алексея Иванова «Граф Люксембург» – это история современной, постпетушковской и постперестроечной инициации нынешнего реального культурного жаждущего целостности героя»), увидеть в нём